Tittar på dig Tittar på henne

Utställningarna är inte mindre än Parmigianinos 'Antea': A Beautiful Artifice at the Frick Collection. En målning, en väggtext, en guldklimp av en vetenskaplig katalog, och det är allt.

Det räcker. Vissa bilder, som vissa artister, behöver inte trupper av statister för att få en stor effekt. Solo passar dem. När the Frick, i samarbete med Foundation for Italian Art & Culture, tog Raphaels häftiga, deshabillé Fornarina till New York från Rom för en solotur 2004, var hon en hit, en popstjärna. Allt det gamla surret, om huruvida hon var med Raphael eller inte, och om hon var hans älskarinna eller inte, följde med henne, och det var en del av det roliga.

Antea, lånad från Museo di Capodimonte i Neapel, borde också bli en hit. Med sin snurrade guldklänning, pyrande blick och chic som inte är axeln är hon en skönhet och ett mysterium. Genom århundradena har hon identifierats som en kurtisan och en brud, som Parmigianinos dotter och hans älskarinna. Vi har ingen säker aning om vem hon var, eller om hon överhuvudtaget var en riktig person, även om programmets curator, Christina Neilson, en Andrew W. Mellon-stipendiat på Frick, har intressanta teorier om detta.



Inte heller Parmigianino själv är precis en öppen bok. Född Girolamo Francesco Maria Mazzola i Parma 1503, gjorde han ett stänk i Rom med sin talang och självbesatta nåd. När hans kollegor flydde staden före en attack av Karl V:s trupper 1527, fortsatte Parmigianino bara att arbeta.

De plundrande soldaterna som bröt sig in i hans ateljé var så tagna av hans konst, för att inte tala om hans lugn, att de helt enkelt stannade, stirrade och gick vidare. Strax därefter sprang han till Bologna och återvände därifrån till Parma, där han ett tag var den gyllene pojken som kom hem. Han fann stadigt arbete bland lokala aristokrater, särskilt familjen Baiardi, för vilken han målade sin berömda Madonna av den långa halsen och flera porträtt. Men hans karriär blev sur. Han lät ett viktigt jobb på en fresk i kyrkan dra ut på tiden så länge att han till slut fängslades för kontraktsbrott. Vid frigivningen lämnade han staden men dog i feber ett år senare 1540. Han var 37.

Huruvida han målade Antea för familjen Baiardi är en fråga, den första av många fru Neilson tar upp. Vi vet att namnet Antea var fäst vid bilden först i slutet av 1600-talet, efter konstnärens död. I klassisk mytologi hänvisade det till Afrodite, kärlekens gudinna. På 1500-talet förknippades den med en romersk kurtisan av högt anseende, även om det inte finns någon anledning att tro att Parmigianino hade någon av dem i åtanke.

Bild

Försök har gjorts för att fastställa den sociala statusen för hans subjekt genom en noggrann läsning av hennes överdådiga klädsel, även om resultaten är motsägelsefulla. En forskare drar slutsatsen att hennes förkläde indikerar att hon var en tjänare, men en annan påpekar att adelskvinnor också bar förkläden, snygga sådana.

Mårdpälsstolar som den som draperades över kvinnans högra axel var symboler för fertilitet, vilket tyder på en identitet som en ung brud. Men i andra sammanhang var mård en symbol för ohämmad lust. Djurets huvud bevarat på stolen, dess tänder lika vassa som huggtänderna på en japansk animedemon, ser rabiat ut snarare än vårdande.

Kort sagt, efter mycket tolkande analys och sortering vet vi ingenting alls om vem denna kvinna som hette Antea var, eller vad hon betydde för konstnären eller för någon annan. Ska vi bry oss? I slutändan är inte alla dessa tvångsmässigt undersökta frågor om vem-var-Mona-Lisa-typ bara konsthistoriskt upptaget arbete, snygga versioner av att titta på kändisar? Ärligt talat skulle jag inte bry mig ett dugg om vem eller vad Antea var om inte Parmigianino hade fått henne att se så konstigt ut.

Hennes huvud är alldeles för litet och känsligt för hennes freakishly lutande axlade linebackers kropp, dess bulk förstärkt av den nästan fullängdsstående ställningen, sällsynt i kvinnliga porträtt vid den tiden. Dessutom ser hennes högra arm, med sin väldiga handsklädda hand, ologiskt lång ut. Det tycks inte ha något med Antea själv att göra utan att tillhöra en andra, större, omslutande kropp, en sorts silkesfeta kostym, representerad av hennes voluminösa päls. Så detta är en bild av figuren som en sak av motsägelser, en fiktiv sammansättning snarare än en organisk helhet.

Neilson driver poängen i sin kataloguppsats genom att jämföra Anteas huvud i målningen med teckningen av ett annat huvud av Parmigianino, detta av en ung man. Funktionerna är alla utom identiska. Androgyni, hävdar hon, kombinationen och förvirringen av könsegenskaper, spelade en central roll för att producera ett senrenässansideal om mänsklig perfektion. Den feminiga hanen och den manliga honan är graciösa i nästan alla avseenden, skrev humanisten Mario Equicola och definierade en modell av lockelse som med lika lätthet översattes till mode och konst.

Antea kan tas som ett exempel på denna modell. Hon är inte en specifik person utan förkroppsligandet av ett ideal, i det här fallet ett ideal om önskvärdhet, där det sinnliga och det andliga smälter samman. Detta skulle stå för figurens fysiska lyx ?? hennes stora päls är dränkt med droppar färg färgen av smält guld ?? och för dess direkta och uppriktiga blick utåt.

I många kulturer anses synen vara den mest aktiva och intima av sinnena. I renässansens Italien, liksom i Indien, ansågs älskare utbyta vitala, bindande energier genom sina blickar, samma energi som passerade mellan en religiös bild och de tillbedjare som tittade på den. Är inte denna dynamik kärnan i det vi kallar konstupplevelsen? Vi livar upp föremål med vår uppmärksamhet; objekt animerar oss med sin närvaro. Det här är verkligen berättelsen om Fricks besökande superstjärna, som översvämmar ett helt museum med sin aura och fortfarande ser dig rakt i ögonen, som om hon pratar till dig och dig ensam.