Rom njuter av två samlingar av mästerverk, av Canova och Bernini

Antonio Canovas marmorstaty av Napoleons syster Paolina Borghese Bonaparte som

ROM ?? Nästan fyra år på väg var Venus Victorious, Canovas seminude staty i naturlig storlek av Napoleons syster Paolina Borghese Bonaparte, redo att avtäckas i skulptörens ateljé i Rom i juli 1808.

Samtidigt reste den första av två enorma vagnskonvojer till Paris och bar över 500 av Borgheses skulpturer, basreliefer och andra fynd. Detta skulle utgöra grunden för Louvrens grekisk-romerska galleri och utgjorde nästan hela Borghesesamlingen av antikviteter, såld till Napoleon av Paolinas make, den redan oerhört rike Camillo Borghese.

När han träffade Napoleon två år senare i Fontainebleau tvekade inte Canova själv att fördöma försäljningen av vad han kallade världens vackraste privata samling inför hans ansikte och berättade för Napoleon: Den familjen kommer att vanäras så länge historien skrivs!



Samtidigt fick Venus Victorious en succès de scandale från sin allra första visning och blev en av de främsta attraktionerna på Borghese Gallery här, som då som nu hade en av världens finaste samlingar av gamla mästermålningar och barockskulpturer. Statyn är centrum för Canova och Venus Victorious, den andra i en serie specialutställningar på galleriet; Anna Coliva och Fernando Mazzocca är curatorer. Nästan 50 fler Canova-skulpturer av kvinnliga och manliga nakenbilder, andra porträtt av sittare i klassisk skepnad, målningar, teckningar och lermodeller har lånats ut från hela världen.

Venus Victorious beställdes innan det passionerade förhållandet mellan Camillo och Paolina, som gifte sig 1803, snabbt svalnade. Lutande på en soffa håller hon äpplet som Paris tilldelades Venus när han bedömde henne som vackrare än hennes rivaler. Familjen Borghese hävdade härkomst från Aeneas, Venus son. Således smickrade valet av personifiering inte bara Paolina, utan också dynastin.

Canova hade tillfredsställelsen att höra att några av hans egna verk, skickade till Frankrike tillsammans med antikviteterna, i förvirringen vid ankomsten till Louvren förväxlades med äkta klassiska statyer. Deras uppvisning på salongen 1808 bekräftade hans position som den mest kända konstnären i Europa.

Denna skulptör ångrade utan tvekan att hans Venus inte också visades där, liksom Paolina. Men Camillo Borghese var fast besluten att hålla fast vid den, särskilt i den långa frånvaron av dess kött- och blodmodell. Även Napoleon tycks ha varit ambivalent när det gäller utsikterna att exponera statyn i huvudstaden, med tanke på hans systers rykte som en lös kanon.

Bortsett från verkets uppenbara konstnärliga förtjänster, gav Paolinas ökända promiskuitet krydda till statyns tilltalande. (Canova övervägde till en början att framställa den nygifta Paolina som Diana, kyskhetens gudinna, men tänkte klokt nog bättre om det.) Och i Italien räddade Camillo delvis sitt skamfilade rykte efter försäljningen av Borghese-antikviteterna genom att konsekvent vägra låta Venus Victorious åka till Frankrike . Verkets skandalösa associationer gjorde det till ett saftigt ämne för romersk skvaller: En favorithistoria fick en väninna till Paolina att fråga om hon hade känt sig obekväm med att posera nästan naken. Hennes svar var värdigt Mae West: Varför skulle jag det? Studion är uppvärmd.

De mycket egenskaper som allmänheten beundrade i Canova ?? den extraordinära verklighetstrogna formningen av statyns nakna kropp och den mirakulösa illusionen av hudens mjukhet ?? tenderade att fördömas av samtida nyklassiska purister för att inte överensstämma med deras teorier om den väsentliga åtstramningen av klassisk konst. Men Canova ansåg inte att antika statyer var den enda eller ens huvudstandarden att mäta sitt arbete mot. När han blev ombedd att göra en kopia av Medici Venus, som hade förts till Frankrike, vägrade han. Han ristade istället en figur av sin egen uppfinning, Italica Venus (lånad till denna show från Pitti-palatset i Florens).

Canova inspirerades lika mycket av måleriet som av tidigare skulpturer och använde sitt geni för att efterlikna målarens illusionistiska effekter i sten. Utgångspunkten för Venus Victorious låg i de liggande venuserna hos Giorgione, Titian och andra venetianska målare. Paolinas pose var en utveckling av dessa, och Canova hade redan experimenterat med den i minst två målningar så tidigt som i slutet av 1780-talet och början av 1790-talet. (Båda har lånats ut av museet på konstnärens födelseplats, Possagno, i Veneto.) Inflytandet från Venus Victorious på 1800-talets målare och skulptörer var enormt.

Canova betraktade hans målningar som viktiga förberedande redskap för sina skulpturer, och även som konstverk i sig. Däremot Bernini, den stora barockskulptören och arkitekten på 1600-talet ?? och föremål för en annan specialutställning i Rom just nu ?? betraktade hans målningar som nästan en hobby, som tydligen inte var direkt relaterad till hans skulptur och föga uppmärksammad eller värderad av hans mecenater och samtida. Som målare var Bernini i huvudsak självlärd, och hans dukar är levande informella dokument av hans skarpa observationsförmåga och rastlösa kreativitet.

Scipione Borghese, skapare av Borghese-galleriet i början av 1600-talet, var den unge Berninis ledande beskyddare, och förutom hans tidiga skulpturala mästerverk har galleriet tre små Bernini-dukar: två självporträtt och en oljeskiss av en pojke . Dessa har tillfälligt lånats ut till målaren Bernini, en samling av alla kända Bernini-oljor (16 totalt), samt autografritningar och relevanta verk. Tomaso Montanari är curator för denna utställning, på Palazzo Barberini (som har två egna Bernini-dukar).

Det finns ett antal kopior av hans självporträtt (några av dem trodde en gång var av Bernini själv) som här åtnjuter den något oxymoroniska beteckningen självporträtt utan autograf. De flesta av dem troligen av hans elever, dessa verkar vara från 1630-talet och början av 1640-talet, då Bernini drev en konstskola.

Bernini var en angelägen amatördramatiker och en känd artist, och hans elever verkar ha deltagit i hans dramer. En av hans komedier, iscensatt 1635, kretsar kring två konstakademier i Neapel, den ena för måleri och den andra för skulptur. Texten är tyvärr förlorad, men ett huvudtema för verket var förmodligen den debatt som pågått sedan 1400-talet om huruvida måleri eller skulptur var den största bildkonsten.

Den enda skulpturen i Palazzo Barberini-showen är Berninis studie Costanza Bonarelli, som är närmare hans målningar än någon av hans andra skulpturer. Denna unga kvinna var hustru till en av Berninis studioassistenter och blev hans älskarinna omkring 1636-37. Han förevigade henne i det här oortodoxa porträttet, hennes hår rufsigt och sminket i oordning, och avslöjade en glimt av dekolletage, som om hon precis hade ramlat upp ur sängen.

Efter att Bernini upptäckte att hon också var inblandad med hans yngre bror, var hans svartsjuka reaktion så våldsam att männens mamma bad kardinal Francesco Barberini att ingripa. Men Costanza, som i motsats till populära legender inte var en obskyr arbetarklassflicka utan av ädel börd, klarade detta verkliga Bernini-drama och slutade med att försörja sig som konst- och antikhandlare.