Tja, det ser ut som sanning

Arkivfeber: Användning av dokumentet i samtida konst. Haji Qiamuddin håller ett fotografi av sin bror, Asamuddin, i Fazal Sheikhs serie The Victor Weeps: Afghanistan, på International Center of Photography.

Efter en höst av stora, sakkunniga, riskfria musei-retrospektiv, är det dags för en hjärnnypa av en temaföreställning, vilket är vad Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art at International Centre of Photography är.

Arrangerad av Okwui Enwezor, en adjungerad curator vid centret, är det en utställning i en stil som är ur mode i vår pro-luxe, anti-akademiska tid, men som fortfarande kan producera pärlor. Den tuffa, dystra lilla föreställningen Manet och avrättningen av Maximilian på Museum of Modern Art förra året blandade storslagna målningar med engångstryck och krävde ett engagemang av tid och uppmärksamhet från publiken. Utdelningen var en utställning som läste som senaste nyheter och hade dragningen av en bra dokumentär. Det var museets stoltaste utbud för säsongen.

Mr. Enwezors arkivfeber är där uppe med det. Den har ungefär samma spänningstakt, utan den fokuserade handlingslinjen. Titelns arkiv är mindre en sak än ett koncept, en uppslukande miljö: summan av dokumentära bilder som cirkulerar i kulturen, på gatan, i media och slutligen i det som kallas det kollektiva minnet, var var du när du hörde talas om World Trade Center? faktor.



Fotografi, med dess förlängningar inom film, video och den digitala sfären, är det huvudsakliga redskapet för dessa bilder. Tiden var, vi tänkte på fotografier som upptecknare av verkligheten. Nu vet vi att de till stor del uppfinner verkligheten. I ett eller annat skede, vare sig det gäller fotografering, framkallning, redigering eller placering, manipuleras bilderna, vilket gör att vi manipuleras. Vi är så vana vid detta att vi inte ser det; det är bara ett faktum.

Konst, som handlar om att ifrågasätta fakta, tar manipulation som ett föremål för utredning. Och vissa samtida fotografer gör det genom att dyka djupt in i arkivet för att utforska dess mekanik och för att tälja sina egna förtydligande arkiv från det.

Arkivfeber sätter oss djupt inne redan från början. Galleriets väggar har täckts med skivor av vanlig industriplywood. Utställningsutrymmet ser ut som inredningen i ett förvaringsskjul eller en fraktcontainer fullspäckad med både konstiga och välbekanta bilder.

Bekant kommer först: Andy Warhols tidiga 1960-tals Race Riot, en screentryckt bild av en svart medborgarrättsmarschör attackerad av polishundar. Warhol, vår pop Proust, var ett barn av arkivet; han bodde i den och lämnade den aldrig. Han avlivade sina bilder direkt från det offentliga registret ?? i detta fall Life magazine ?? och sedan gjorde dem offentliga på ett nytt sätt, som en ny typ av konst, tabloidmästerverket, det cheesy sublima.

I processen förstörde han vår vana att söta sanning med skönhet, att vrida basen och det hemska till det transcendenta. Han spikade konstens moraliska ambivalens, fastställde den som en skyldig part och fortsatte att hamra på detta. Människor som hatar 1960-talet för de illusioner de krossade hatar vanligtvis Warhol också. Han var en hal spoiler.

Det andra, mycket mindre välkända verket som inleder showen är ett silkscreen-verk från 1987 av Robert Morris som gör vad Warhol gör men på ett dödligare sätt. Även den är baserad på en arkivbild, ett fotografi från 1945 av liket av en kvinna taget i koncentrationslägret Bergen-Belsen. Även om sådana bilder till en början cirkulerade i den populära pressen, lades de snart åt sidan i en etiskt fylld bildbank av 1900-talets fasor. Som om han erkänner förbud har Mr. Morris halvt skymt kvinnans gestalt med gammalmästeriska färgdrag och inkapslat den, som en relik, i en tjock svart ram svällande med kroppsdelar och vapen i relief.

Serien av krigsrelaterade målningar som denna pjäs kom från tog mycket kritisk hetta på 1980-talet. Herr Morris anklagades för att i bästa fall hänga sig åt en marknad för neo-expressionism; i värsta fall att utnyttja Förintelsen. Nu när hans rykte som en inflytelserik konstnär av att undersöka mångfald blir allt tydligare, så är också impulsen bakom detta arbete. När du tittar på stor konst på museer, verkar det säga att du, vare sig du vet det eller inte, tittar på verkligheter som den du ser här. Konst är inte bara en universell prydnad av civilisationen. Det är en varnande berättelse i behov av ständig översättning.

Det finns många berättelser i Archive Fever. I de flesta förväxlas fakta och fiktion. En grupp bilder kallad The Fae Richards Photo Archive (1993-1996), producerad av Zoe Leonard i samarbete med filmskaparen Cheryl Dunye, utger sig för att dokumentera livet för en afroamerikansk skådespelerska från hennes barndom tidigt på 1900-talet genom sitt inlägg -medborgerliga rättigheter era ålderdom. Innehållet i berättelsen, inklusive en filmkarriär saboterad av rasism, stämmer; men Fae Richards har aldrig existerat. Hennes liv iscensattes för den samtida kameran.

Så, på ett annat sätt, föreslogs sagan i The Sher-Gil Archive (1995-97) av Vivan Sundaram, en konstnär i New Delhi. I det här fallet är människorna verkliga, medlemmar av Mr Sundarams familj fotograferade av hans farfars far i koloniala Indien. Men Mr Sundaram har förändrat bilderna, blandat epoker och generationer, minutiöst splittat en imaginär helhet från verkliga arkivdelar.

Andra konstnärer presenterar slumpmässighet som arkivets logik. De avslappnade ögonblicksbilderna som utgör Tacita Deans salongstil Floh kan se ut som en naturlig grupp. I själva verket är de alla hittade bilder som konstnären, i egenskap av curator, har sorterat till ett sken av enhet.

De tusentals bilderna i en looping 36-timmars diaprojektion av Jef Geys verkar vara sammanlänkade med en fastare tråd. De är ett visuellt arkiv över Mr. Geys fotografiska produktion på 40 år. Huruvida de ger bevis på estetisk utveckling, eller insikt i konstnärens mogna sinne och själ, kommer bara att vara känt för de mest hängivna tittarna.

I vilket fall som helst har den romantiska föreställningen att en konstnärs verk och själ oundvikligen är ett stycke länge petats och lekt med av konstnärerna själva. Sherrie Levines fotografier av Walker Evans fotografier avfärdar de heroiska idealen för personlig vision inom konsten. Samtidigt, eftersom kopiorna är äkta Sherrie Levines, bekräftas idealet på nytt; och ett annat namn kommer in på marknaden, museerna, historieböckerna.

Precis som Levine ifrågasätter autenticitet som en komponent i konstframställning, ifrågasätter några av hennes samtida dess roll i att skriva historia. I en video som heter The Specialist: Eichmann in Jerusalem (1999) ordnade den israeliska konstnären Eyal Sivan om scenerna i videor av rättegången 1961 mot den nazistiska krigsförbrytaren Adolph Eichmann för att skapa nya sekvenser och, vissa har sagt, ett mindre fördömande porträtt av honom . I utarbetade konceptuella projekt återbesöker konstnären Walid Raad det libanesiska inbördeskriget på 1980-talet i små, grafiska detaljer, genom rösterna från människor som aldrig existerade med hjälp av detaljer han har uppfunnit.

För vissa konstnärer är detaljer, eller snarare ackumuleringen av dem, den enda sanningen. På stora pappersark tryckte Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) fotografiska porträtt av nästan 500 människor dödade av skottlossning i amerikanska städer under en enda vecka 1989. Ilán Liebermans Lost Child-serie består av en ström av handritade miniatyrporträtt , baserat på fotografier i mexikanska tidningar, av försvunna barn.

Och i programmets mest häpnadsväckande exempel på arkivsamling har den tyske konstnären Hans-Peter Feldmann fyllt ett rum med de inramade förstasidorna på 100 internationella tidningar ?? från Paris, Dubai, Sydney, Seoul, New York och på andra håll ?? tryckt den 12 september 2001. Frågor strömmar in: Varför användes vissa bilder av de förstörda tvillingtornen på vissa platser? Varför visas Usama bin Ladins ansikte på vissa sidor och inte på andra? Och hur redovisas historien på språk vi inte kan läsa; Arabiska, säg, eller persiska? Och vad kunde läsare som inte läste engelska veta om våra rapporter? Att komma in i detta arkiv är att återuppleva den senaste tidens historia. Jag var ovillig att gå in, men sedan kunde jag inte lämna.

Herr Feldmanns verk, gjort för denna utställning, är monumentalt. Fazal Sheikhs Victor Weeps: Afghanistan-serie (1997) är, på nästan alla sätt, inte. Var och en av de fyra bilderna i showen är av en hand som håller ett fotografiskt mansporträtt i passstorlek. Uttalanden från familjemedlemmarna som har bilderna berättar att de är porträtt av afghanska mujahedinkrigare som hade dött eller försvunnit under strider med ockuperande ryska styrkor på 1980-talet.

Även om porträtten i varje fall hålls löst, till och med ömt, är orden de frammanar passionerade. Dessa små bilder ?? rutin, ovanlig, av ett slag visade sig i otaliga antal ?? kan vara den enda visuella länken mellan de döda och deras överlevande. Här är arkivet djupt personligt.

Men representerar Mr. Sheikhs vackra bilder, eller fotografierna i dem, något speciellt, lättillgängligt hörn av det stora arkivet som omger, formar och till och med överväldigar oss? Förmedlar de för en gångs skull någon begriplig sanning? Nej, bara den vanliga: När det kommer till full avslöjande talar konsten aldrig, aldrig för sig själv, som Mr. Enwezors vältaliga utställning berättar för oss på många sätt.